Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée rieuse ou altière, l’absente de tous bouquets.
Stéphane Mallarmé

La fleur de Lost, c’est l’amour, c’est-à-dire, à la différence du gardiennage de l’île, « une religion dont le dieu est faillible » (Borges). C’est quelque chose qui ne devrait pas avoir lieu mais qui a lieu quand même ; quelque chose qui naît et pousse quand même… La vie, quoi. « La vie c’est ce qui arrive quand on est occupé à faire autre chose » chante John Lennon dans Beautiful Boy. C’est une citation qu’on lui a attribué, or elle est apparue longtemps avant dans la bouche du scénariste de bande dessinée Allen Saunders. C’est une phrase que Lennon a peut-être lue ou entendue et dont il a oublié la source ; quelque chose qu’il a oublié et dont il est souvenu… Une anamnèse. C’est l’anamnèse de la véritable nature de la vie. L’amour, c’est la fleur qui pousse quand on arrose une autre plante. Mais même cette fleur répond à des règles. Dans le cas de Sawyer, son amour provient d’un sentiment qui naît quand il est occupé à arnaquer quelqu’un. Son amour est une anamnèse de sa véritable nature.

« Un tigre ne perd pas ses rayures » répète Sawyer sur son propre compte. Certes, un tigre ne perd pas ses rayures mais celles-ci ne vont pas nécessairement toujours le même sens. L’histoire de Sawyer est celle d’un arnaqueur, d’un « confidence man » qui finit par être piégé par la réalité de ses propres récits. Et c’est parce que, dans Lost, tout est réel. « Je suis réel, tu es réel, tout ce que vous vivez est réel. » (Christian Shepard) La vie est réelle. « Life is Real » est la chanson de Queen que Freddie Mercury a écrit sur la mort de John Lennon. Et « la vie est réelle » est, dans sa simplicité et sa magie absolue, une phrase qui aurait pu être tant lennonienne que lostienne. Dans Lost, non seulement la vie mais l’amour aussi est réel. Les arnaques, la mort, l’éternité sont réelles. Et c’est parce que, dans Lost, « tout est réel » que Sawyer peut être candidat. Il est la preuve vivante que l’imposture n’est pas toujours sûre. De tous les candidats, il est celui qui partage le plus de traits de caractère avec L’Homme Sans Nom. Mais il est aussi le démenti le plus fort de la foi misanthropique de L’Homme Sans Nom : « Ils viennent, ils se battent, ils détruisent, ils corrompent. »

L’Homme Sans Nom, c’est le désert des sentiments humains, l’impossibilité décrétée pour l’homme de sortir de sa corruption initiale, mais c’est aussi la mise en forme d’un principe intrinsèque à la métaphysique de Lost : le refus de croire à la vérité contenue dans la fiction mène à l’amertume. Sawyer, lui, est un personnage qui ne cesse de s’améliorer. C’est un personnage qui « vieillit bien ». Parce qu’il croit à la fiction. Son malheur vient qu’il se met sans cesse à douter, mais globalement, il est toujours pris par les fictions qui se présentent à lui et il a un grand besoin de fiction. C’est aussi le sens de montrer ce personnage comme un grand lecteur. Son intelligence se nourrit de sa capacité à se concentrer dans une fiction. Il l’explique à Jack dans l’épisode « Namaste » (Saison 5, épisode 9) : « J’ai appris que Winston Churchill lisait un livre par soir, même pendant le Blitz. Il disait que ça améliorait sa réflexion. C’est comme ça que j’aime travailler. »

En dehors de son goût pour la lecture qui en fait quelque chose de particulier dans un contexte comme celui-là (une idée qui apparaissait déjà dans Twin Peaks où le groupe de motards justiciers se retrouvait dans une bibliothèque, et se faisait appeler « The Bookhouse Boys »), Sawyer pourrait être un personnage de western ou de roman noir. C’est le seul candidat spécifiquement américain de Lost : un personnage qui n’aurait pas pu ne pas être américain. Sayid est irakien, Jin et Sun coréens, Hurley latino-américain. Jack et Locke sont tous deux également des « américains blancs » mais ce sont des américains de la Côte Ouest, avec des mentalités « occidentales » qui pourraient également être européennes. Sawyer, lui, est un sudiste. Et dans l’expression américaine mythifiée qui est la sienne, le nom de Sawyer ne renvoie pas à un philosophe (comme Locke, Rousseau, Hume, Burke, Bakounine, Bentham, Dogen, etc.) ou à une figure pop culturelle (comme Richard Alpert ou Lennon) mais à Mark Twain (Tom Sawyer), à James Ford (un pirate et chef d’un gang de cambrioleurs), à John Ford (pour tous les con men de westerns) et à Harrison Ford (pour le personnage de Han Solo), à Jack Sawyer (le héros du Talisman de Stephen King), aux hors-la-loi Jesse James et Robert Ford (cités tous les deux par Bob Dylan dans la chanson Outlaw Blues : « Je ressemble peut-être à Robert Ford, mais je me sens comme un Jesse James ! ») On pense aussi à l’univers de John Steinbeck (les références à Des souris et des hommes dans deux scènes où Sawyer est mis en présence de deux confidence men : Ben Linus, dans « Every Man For Himself » et L’Homme Sans Nom dans « The Substitute »), à celui de Flannery O’Connor où les confidence men sont nombreux… Sawer, c’est le personnage à travers lequel Lost déploie une expression spécifiquement américaine à la Tradition Primordiale. Celle de l’arnaque conçue comme voie de délivrance : Sawyer Yoga.

  Si on excepte Gogol (dont Le Revizor et Les Ames Mortes tournent toutes deux autour d’un grand imposteur), les œuvres littéraires mettant en scène des confidence men sont principalement américaines. « The Confidence Man » est le titre du dernier roman de Herman Melville, traduit en français sous le titre Le Grand Escroc. Ce livre qui a connu un échec plus grand encore que Pierre ou les ambigüités convainquit Melville d’arrêter purement et simplement la littérature… Sa source d’inspiration vient de la personnalité de William Thompson (1821-1856), un escroc des années 1840 à New York, arrêté en juillet 1849 pour qui on inventa le terme de « confidence man ». C’est un homme qui abordait ses victimes en prétendant les avoir précédemment rencontrés, et en gagnant leur confiance. Les règles de l’escroquerie seront expliquées par la suite par Edward H. Smith dans Confessions of a confidence man. Mais un paquet de personnages et un paquet de films, parmi lesquels La sorcière de Tod Browning, Trouble in Paradise de Lubitsch, Le troisième homme de Carol Reed, La Nuit du chasseur de Charles Laughton, L’arnaque de George Hill, Elmer Gantry de Richard Brooks, House of Games de David Mamet et tous les Ocean’s Eleven que vous voudrez… Jusqu’au plus « métaphysique » de tous : Tom Ripley de Patricia Highsmith.

Sawyer, c’est le roman américain de la « construction imaginaire de l’identité ». Il y a chez Sawyer, chevillé au corps du personnage, la question de l’identité. On met longtemps dans la première saison à apprendre son véritable nom, James. C’est au moment où il assassine Franck Duckett (le faux « vrai Sawyer ») qu’on apprend celui-ci. Il s’est tellement réinventé sous le nom de Sawyer que Locke, lorsqu’il reçoit le « dossier » de James Ford des mains de Richard Alpert dans The Brig, ne sait même pas de qui il s’agit. Non seulement Sawyer vit sous une identité empruntée, mais il est également le grand « rebaptiseur » de Lost. Les « surnoms » sont sa signature, instaurant un régime de méta-fiction tout le long de la série : Dr. Giggles (pour Jack), Frekkles (pour Kate), Colonel Kurtz (pour Locke), Captain Arab (Sayid), Babar (Hurley), Chewie (Jin), Tokyo Rose (Sun), Hobbit (Charlie), Rambina (Ana Lucia), Shaft (Mr. Eko), Dr. Wizard (Daniel), Enos (Miles), Shaggy (Frank Lapidus), Ginger (Charlotte), The Artist formerly known as Henry Gale (Ben) ou Blondie (Juliet). C’est un trait de caractère qui le rapproche des grands blagueurs des séries américaines qui sont également de grands surnommeurs (Fonzie dans Happy Days ; Spike dans Buffy, Lionel Fusco dans Person of Interest, etc. Supernatural a même deux « surnommeurs » : Dean et Crowley) et des spécialistes de l’élément « méta » : repérant et explicitant l’objet de référence que la fiction vient de prendre…  Son opération systématisée dans Lost sous-entend que cette pratique est analogue à celle d’un baptême, d’une nouvelle naissance.

« Confidence Man », « Outlaws », « The Long Con » et « Every Man For Himself » : les quatre épisodes de flashbacks centrés autour de Sawyer, étalés le long des saisons 1 à 3, sont là pour proposer un séquencier ordonné de sa candidature – presque un Curriculum Vitae. Rétrospectivement c’est ainsi qu’il faut les lire, et non comme un simple portrait psychologique. Les épisodes consacrés à un candidat sont des épisodes informatifs : ils précisent les raisons pour lesquelles X. (Jack, Locke, Hurley, Sawyer, Sayid, Sun/Jin) est candidat. Dans le cas de Sawyer, c’est la façon dont l’arnaque doit être envisagée comme le Yoga proprement américaine de la destruction du « moi ».

Qu’est-ce que les flashbacks nous informent sur la personnalité de Sawyer ? Sa capacité à générer de la fiction, certes. Mais sa capacité à voir partout des lignes narratives surtout. Tout son travail d’arnaqueur tient à son don inouï à se fondre dans la fiction de son interlocuteur, à lire dans son interlocuteur la fiction dont il est temporairement prisonnier. Sawyer c’est le maître des illusions. D’où son amour pour Juliet, la grande désillusionnée – celle qui part perdante et ne génère pour elle-même aucune fiction, ni rédemptrice ni amoureuse. Celle qui ne s’en laisse jamais conter et n’est jamais contente ou contentée. Le tigre tombe amoureux d’une grande désabusée, de celle qui ne s’intéresse pas à ses rayures. Il tombe amoureux de celle que ses rayures n’impressionnent pas.

Sawyer c’est le maître des illusions. Mais dès son premier flashback on comprend qu’il a des failles, et que cette maîtrise du jeu des apparences est très incomplète. Dans « Confidence Man » (saison 1, épisode 8), on voit Sawyer monter une escroquerie contre Jessica – avec qui il vient de coucher – et son mari ; et on le voit abandonner cette escroquerie au moment où il découvre qu’ils ont un enfant. L’épisode est également structuré comme une « arnaque » vis-à-vis du spectateur, qui pensera l’espace d’un instant que la lettre que Sawyer transporte avec lui est celle de l’enfant de ce couple qu’il aura mené vers la mort, alors qu’il s’agit d’une lettre écrite par lui au « véritable Sawyer ». Il explique alors à Kate qu’il pris le nom et le « métier » de l’homme qui est responsable de la mort de ses parents dans l’objectif de le retrouver, mais que, dans cette quête, il a fini par devenir lui. « Je suis devenu l’homme que je traquais. Je suis devenu Sawyer. » Il y a quelque chose de semblable dans le destin brisé de Sayid, qui devient tortionnaire malgré lui, « contre-initité » par Kevin Inman pendant la première Guerre du Golfe. Il y a quelque chose de semblable dans celui de Kate qui est partagée entre son vrai père, un alcoolique violent qui l’a probablement abusé sexuellement, et son père adoptif, un militaire droit et sérieux, mais que le meurtre de son père entraine dans l’illégalité et une cavale sans fin.

Bien sûr et enfin il y a quelque chose de semblable dans le destin de Jin qui, pour plaire au père businessman maffieux de son grand amour Sun, devient son homme de main et en ressort transformé à tel point qu’elle ne peut plus supporter de le voir. Mais ni Jin, ni Kate, ni Sayid ni Sawyer ne sortiront entièrement enténébrés par la « descente en enfer » qu’a été leur vie. « Confidence Man » est le récit d’une « conversion » mais c’est une conversion incomplète. Sawyer n’arrive pas à aller au bout de son arnaque. Il s’arrête lorsqu’il voit que le couple qu’il escroquait a un enfant. Il se reconnaît dans l’enfant. Ce sera aussi la limite de l’enténébrement de Ben, dans l’épisode « Dead Is Dead », saison 5 épisode 12, lorsqu’il s’apprête à tuer Penny Widmore et s’arrête quand il découvre le petit Charlie Hume.

« Outlaws », huit épisodes plus tard, nous rejoue la scène primordiale de la vie du héros : on voit Sawyer enfant en 1976, témoin de l’assassinat de sa mère par son père et du suicide de ce dernier. Puis on fait un saut jusqu’à l’épisode australien qui précède son arrivée sur l’île : un autre arnaqueur, Hibbs, le piège en l’envoyant assassiner Frank Duckett, qu’il lui présente comme le véritable Sawyer. « Outlaws » montre surtout Sawyer se faire arnaquer par plus fort que lui, quelque chose qui se produira régulièrement dans Lost (et même par Hurley !), au point parfois de montrer chez Sawyer une certaine naïveté. Hibbs le persuade qu’il a trouvé le « vrai Sawyer » et l’envoie tuer un mec dont il veut se débarrasser, Frank Duckett, un pauvre vendeur de crevettes, un innocent qui devait lui payer une dette. Sawyer devient donc un tueur pour rien – encouragé par Christian Shepherd dans une scène de bar infernale ou démoniaque (« L’Australie est l’endroit le plus proche de l’enfer où l’on peut se rendre sans brûler ») qui annonce les grands moments de L’Homme Sans Nom. 

Saison 2, épisode 13, nous avons un épisode en apparence moins frappant, « The Long Con », qui présente le principe de la « longue arnaque » (The Long Con, autre « classique » du récit américain d’ailleurs). « The Long Con » commence en rejouant « Confidence Man » – sauf que cette fois-ci Sawyer arnaque la personne qu’il prétend intégrer dans une arnaque – et dont il tombe amoureux. L’épisode introduit le personnage de Cassidy – un des personnages principaux de la série à ne jamais avoir été sur l’île avec Penny et Nadya – personnage qui fera le lien entre l’histoire de Sawyer et celle de Kate. Et la spécificité de la « longue arnaque », ou de l’arnaque « sur longue durée » dans le cadre de Lost, c’est que son auteur finit par être lui-même affectivement prise par celle-ci. Sawyer tombe malgré tout amoureux de Cassidy – « tout ce qui s’est passé entre nous pendant les six derniers mois était réel » – même si cet amour ne l’empêche pas de monter son arnaque jusqu’au bout…

Enfin, saison 3, épisode 4, dans « Every Man For Himself », on retrouve Sawyer en prison, devenant un arnaqueur « interne », diminuant son temps de prison et récupérant secrètement de l’argent pour sa fille Clementine. Enfin un épisode bizarre, « The Brig », qui présente des flashbacks de Locke sur l’île, mais se concentre dans le récit principal sur Sawyer et Locke, le confronte au père de Locke, le véritable Sawyer, qu’il tue, achevant ainsi sa ligne narrative principale et le laissant ensuite désœuvré.

Régulièrement, Sawyer arnaque, mais il est au moins aussi souvent arnaqué, et les lignes narratives principales de « Every Man For Himself » et de « The Brig » le montrent en jouet des tromperies respectives de Ben et de Locke (« The Brig » est double : Locke y trompe Sawyer ; Ben y trompe Locke, et de toutes façons tous sont fondamentalement trompés par L’Homme Sans Nom qui se trompe lui-même s’il croit qu’il échappe aux règles de l’île inscrites ou maintenues par Jacob). Dans « Left Behind », il se fera même « arnaquer » par Hurley qui réussit à le rendre gentil et généreux vis-à-vis des autres membres de la société des rescapés ! Dans Lost, on est perdu parce qu’on ignore tout des volontés supérieures de l’île et de son gardien Jacob, mais on est également perdu parce qu’on ignore le degré de confiance qu’on peut accorder aux autres personnages. Et Sawyer appartient à cette dimension : « You run, I con » dit-il à Kate – « Tu fuis, j’arnaque » – mais il lui appartient moins dans le sens où il maîtrise cette dimension que dans le sens où il est maîtrisé par elle. Il appartient à la dimension des illusions dans le sens où l’illusion est sa question, ainsi que la réinvention permanente de l’identité – autre trait proprement « américain » du personnage (et qu’il partage avec Kate, autre personnage « américaine », mais plus hitchcockienne, de fugueuse aux multiples identités). Dans ce destin d’américain, composé de réinventions successives, il y a quelque chose de la non-permanence bouddhique de l’identité. Et si Kate, elle, n’est plus candidate, c’est parce qu’elle est « devenue mère » lui dit Jacob : elle a perdu cette non-conformité entre ses aspirations et son existence.

C’est cette non-conformité qui marque le principe de la « candidature » dans Lost. Tu n’es pas qui tu devrais être. Ou plutôt : Tu ne deviens pas qui tu es. Ce monde ne le permet pas. C’est aussi ce qui permet les flashsideways de la saison 6, où un personnage échappe à une de ses erreurs de sa vie passée mais pour en revenir au même point d’inaboutissement. Même si, dans l’épisode « Re-con » de la saison 6, Sawyer reprend alors un job que lui aura déjà permis la Dharma Initiative : flic avec Miles comme adjoint, dans l’épisode que nous allons étudier aujourd’hui : « La Fleur ». Ce qui fait de « La Fleur » une sorte d’anticipation étrange de la saison 6.

« La Fleur » désigne dans Lost un épisode qui se caractérise par une ellipse. C’est même la plus grande ellipse réalisée au sein du récit propre aux personnages de la série : trois ans de vie. Tout ou presque de l’amour entre Sawyer ou Juliet nous échappera dès lors pour toujours et à jamais. Nous ne connaîtrons de leur romance que le premier « regard » et le dernier baiser serein, le dernier baiser avant le retour de Kate… « La Fleur » aurait pu être appelé « L’Ellipse » ou « L’Apostrophe » dans le sens où une apostrophe est simultanément une élision et une appartenance, comme l’album Apostrophe (’) de Zappa. On nous masque le cœur secret de la relation de Sawyer et de Juliet, mais en sachant que c’est probablement ce qu’ils auront vécu, tous les deux, de plus beau. On assiste à un effet extraordinaire de pudeur de la fiction elle-même sur son propre contenu. 

Cette ellipse de taille renvoie au plus gros morceau manquant de Lost : c’est le flashback de Sawyer prévu pour l’épisode « Adrift » (saison 2 épisode 2), flashback qui devait concerner « The Tampa Job » (évoqué par Sawyer et Hibbs dans « Outlaws »), qui a été filmé et finalement remplacé par le flashback déprimant de Michael… On ne sait rien de ce flashback si ce n’est que finalement Carlton Cuse et Damon Lindelof l’ont jugé trop faible « par rapport à leur propres standards. »

« La Fleur » est un épisode où les choses commencent à se recoller. Comme dit Daniel Faraday : Le temps recommence à tourner normalement. Jack, Kate et Hurley retrouvent ceux qu’ils ont laissé derrière eux en quittant l’île. C’est le dernier épisode qui contienne des flashforwards, et ceux-ci complètent la narration de la saison 4 où Sawyer, pour des raisons narratives, n’en avait pas eu, histoire de laisser son destin encore suspendu (et surtout ne pas vendre la mèche de la 5e saison en 1977 !). Juliet n’en avait pas eu non plus, mais elle avait eu un épisode en flashbacks (« The Other Woman », épisode 6) et pour Jin également (mais pour créer le twist de sa tombe en fin d’épisode, dans « Ji Yeon », épisode 7). Sawyer aura été le grand « perdant » de la saison 4 en termes de présence individuelle. Il aura presque été relégué au rang de personnage secondaire, en arrière-plan derrière le récit de la rivalité entre Jack et Locke, et même en arrière-plan derrière les récits impliquant les quatre nouveaux venus : Daniel (qu’il ne rencontrera pas avant la saison 5), Charlotte, Miles et Frank. Sawyer passe la quatrième saison dans le village abandonné des Autres jusqu’au moment où il entre dans l’hélicoptère de Frank et qu’il plonge héroïquement dans l’Océan pour laisser ses amis s’enfuir. D’une certaine façon, l’écriture de son personnage était achevé. Après « The Brig » où il tue le « vrai Sawyer », Sawyer a une ligne narrative simple. Il devient un membre de la société des rescapés ; son objectif principal est de survivre ; son objectif secondaire est de gagner le cœur de Kate.

Le sujet de « La Fleur » est donné dès la première réplique de Miles à Sawyer : « Je crois que tu peux lâcher maintenant. » Par un jeu de contraste coutumier à Lost, les personnages échangent sans cesse leur fonction. A partir du départ de Jack et de Kate, au début de la saison 5, Sawyer change de personnalité en changeant de fonction. Il devient un nouveau Jack, et n’éprouve plus que de l’empathie pour les membres de sa communauté de rescapés. Il ne supporte plus d’en perdre un seul. Face au geste héroïque de Locke descendant dans le puits pour refaire fonctionner la roue, Sawyer est dans un état de fébrilité extraordinaire qui le rend « incapable de lâcher prise ». Le « Je crois que tu peux lâcher maintenant » de Miles renvoie au lâcher prise dont on abreuve généralement le personnage de Jack : Let go. Et dans « La Fleur », on va voir Sawyer, à la fois refuser de « lâcher » le projet d’attendre Locke et les rescapés qui ont quitté l’île (Jack, Kate, Hurley, Sun, Sayid), mais simultanément « lâcher prise » dans sa propre vie, puisque les trois années qu’il passera au sein de la Dharma Initiative sont probablement les plus harmonieuses de sa vie. A la fois, cette faille temporelle emporte les personnages dans une fiction (il est évident que Sawyer et Juliet n’ont rien à faire en 1974) mais dans cette fiction ils trouveront une vérité (il est tout aussi évident que Sawyer et Juliet ont eu besoin de cette faille pour découvrir le véritable amour de leur vie, ce que confirmera la saison 6 où c’est leurs retrouvailles qui leur permettent l’anamnèse de leur véritable histoire).

Au moment où Sawyer lâche la corde, les personnages voient la statue de dos, ce qui situe ce « saut dans le temps » avant 1867, donc avant la création des « Autres ». C’est sa deuxième occurrence, après le pied en fin de saison 2, et elle annonce sa découverte en fin de saison 5, Jacob vivant dans le pied de celle-ci. Nous ne le savons pas encore mais cette statue est celle de Taouret ou Thouéris (en grec). Taouret est la déesse égyptienne intercédant auprès des nouvelles naissances. Son visage effrayant d’hippopotame l’associera au diable dans l’épisode de Richard, « Ab Aeterno » (saison 6 épisode 9) mais sa fonction, elle, l’associe au « thème » de la naissance si important dans Lost et en particulier au personnage de Juliet. Dans « La Fleur, » il y a une mort et une naissance, comme dans l’épisode « Do Not Harm » de la saison 1 (Boone / Aaron). Ici, il s’agit de la mort de Paul (le premier mari de Amy) et de la naissance de Ethan, son fils avec Horace. On trouvera un autre thème « égyptien », l’Ankh, la croix de vie, auquel on associe Taouret qui s’appuie sur deux ankhs lorsqu’elle est représentée debout, mais qui symbolise ici l’impossibilité pour un amour de mourir. L’Ankh reviendra en début de saison 6 puisque c’est dans une Ankh que Jacob a caché le nom des candidats.

Locke réajuste la roue du Temps, est éjecté de l’île, et nos amis cessent de sauter d’une piste à l’autre. Le disque recommence à tourner, mais en 1974 désormais, et il tournera ainsi pendant trois ans. Nous recoupons un des enjeux de Lost. Peut-être pas celui que la série aura le mieux réussi à développer, mais qu’elle aura au moins essayé de traiter : une généalogie de l’époque contemporaine en prenant comme base le moment de naissance ou de jeunesse des « candidats », 1974 comme basculement, changement de civilisation. Quatre des membres de la Dharma sont les parents de quatre personnages de la série : Ben, Ethan, Charlotte et Miles… Le passage de 1974 à 1977 marque la fin des espoirs portés par les mouvements de la jeunesse des années 60 et la façon dont on le monde capitaliste va se réajuster en s’appuyant désormais sur les apports des sixties pour se réinventer. La Dharma Initiative, malgré ses aspects extérieurs renvoyant à l’univers enchanté des hippies et même à la curiosité parapsychologique de l’époque (voire à son goût pour l’Orient qui se retrouve dans son nom, les Pa Kua désignant ses stations et le « Namaste » qui conclue les présentations de Pierre Chang), fonctionne comme une expédition colonisatrice typiquement occidentale, s’installant sur l’île à partir des fonds d’un milliardaire mystérieux marchand d’armes travaillant avec l’OTAN, Alvar Hanso, et interagissant avec les « Autres » comme avec des habitants initiaux qu’elle tiendrait « en respect » avec une technologie avancée. La Dharma Initiative ne comprend rien au caractère traditionnel de l’île : elle n’en voit que les applications para-scientifiques possibles, la « technologie avancée » présente dans la magie une fois celle-ci rendue totalement indépendante de la relation aux dieux ou aux esprits qu’elle présuppose. La Dharma Initiative, c’est la façon dont l’Occident aborde le monde spirituel : une grande curiosité, au mieux une approche scientifique sincère (Pierre Chang) mais surtout un enjeu de pouvoir qui dégénère en violence (Stuart Radzinsky) ou pousse les individus à la lâcheté (Horace Goodspeed). La Dharme Initiative sera traitée de façon elliptique dans Lost : les épisodes où y vivront nos héros seront faibles en nouveaux mystères ou en nouvelles révélations. Nous n’apprendrons que la médiocrité intrinsèque de ses membres et leur éventuelle violence (dans « He’s Our You » on verra qu’ils ont même un « tortionnaire », Oldham, un personnage assez grotesque qui interroge les prisonniers en leur donnant un sucre imbibé d’acide). Dans les épisodes qui suivront « La Fleur » et jusqu’à « The Incident » nous ne saurons pas beaucoup plus sur la Dharma que nous ne savions déjà. C’est surtout un voile que Lost devait lever : le voile du « récit de science-fiction ». La saison est celle de Daniel, il est le premier personnage-clé à apparaître, par le flashforward de Pierre Chang en ouverture de saison, une séquence qui reviendra dans l’épisode de sa mort, qui est aussi celui de ses flashbacks, « The Variable ».

« John a réussi » commente Juliet. « On attend qu’il revienne » ajoute Sawyer : « Aussi longtemps que nécessaire. » Ce « Aussi longtemps que nécessaire » sera répété dans l’épisode est sera donc la marque indicatrice du changement d’état de Sawyer : fidélité à sa communauté, confiance dans le geste de Locke. As long as it takes prend la place de Every Man For Himself. Et cela prendra donc trois ans… Trois ans pendant lesquels Sawyer aura complètement changé de « personnage ». L’épisode suit à la fois le premier jour de Sawyer au sein de la Dharma Initiative et le dernier jour avant le retour de Jack, Kate et Hurley. Il les entrelace en faisant résonner les thèmes et les motifs avec une incroyable musicalité d’écriture.

En 1974, Sawyer « arnaque » Horace Godspeed en inventant une nouvelle origine à leur arrivée sur l’île et, par la même occasion, se créé une nouvelle identité. Il est désormais Jim LaFleur et il conduisait une expédition scientifique sur la route de Tahiti, à la recherche du Black Rock. Son expédition a échoué sur l’île. Jim, Miles, Daniel, Juliet et Jin cherchaient une partie de leur équipage quand ils sont tombés sur la scène de combat entre Amy et les « Hostiles ». Mais quelque chose a changé en Sawyer. Une fois arrivé à la Dharma Initiative, voyant arriver Richard qui vient avertir Horace que la trêve est potentiellement finie suite à la mort de deux Autres, Sawyer décide de régler le problème en disant la vérité, purement et simplement. Et il réussit à empêcher la reprise de la guerre entre la Dharma et les Autres. Ce changement d’état sera annoncé un peu plus tôt dans l’épisode, juste avant que son équipe ne se fasse « arnaquer » par Amy, quand il dit « Et si on se faisait confiance pour changer ? » Puis Sawyer réussit une dernière chose : il réussit à convaincre Juliet de ne pas prendre le sous-marin proposé par la Dharma pour la ramener sur le continent. Il deale avec elle un sursis de deux semaines pendant lesquels elle attendra le retour des rescapés avec lui. « Et moi, que vais-je devenir ? » demande-t-il à Juliet « Qui va me soutenir ? » (l’idée du soutien de Juliet à Sawyer, « to get his back », est un continuum de la 5e saison depuis le départ des Oceanic Six et le début des sautes de l’île dans le Temps, Sawyer part en première ligne, et Juliet est derrière lui avec un fusil, prêt à le défendre s’il est attaqué). A cet instant, Juliet répond par un regard. Un regard qui en dit beaucoup, et qui, bien analysé, est le véritable cœur de cet épisode, si ce n’est le cœur de ce que la narration réussit au sujet de Juliet. Juliet est un regard que nous ne savons pas voir.

Sawyer a raconté une histoire, mais cette histoire implique une responsabilité. Et Jim devient plus responsable que jamais au sein de ces trois ans (un temps plus long que le temps qu’il a précédemment passé sur l’île comme le temps qui suivra). En 1977, on retrouve Sawyer dans une journée d’« homme responsable ». Il est désormais le chef de la sécurité de la Dharma Initiative. 

Et Jim va récupérer le chef de la Dharma, Horace, alors qu’il est bourré. Et il convainc Juliet de faire accoucher Amy, ce qu’elle réussit à faire pour la première fois sur l’île. Puis Jim veille Horace, qui se réveille de sa gueule de bois et lui explique qu’il a craqué en retrouvant le pendentif de Paul dans les affaires de Amy. La question de Horace est celle-ci : Est-ce qu’un amour disparaît jamais ? Est-ce qu’on oublie jamais un ancien amour ? Et Sawyer tente de le convaincre en utilisant pour cela le récit de son amour pour Kate. « J’ai eu un béguin pour une fille, dans le temps. Maintenant je me souviens à peine à quoi elle ressemble. Son visage a disparu. Et elle ne reviendra jamais. » Le problème, c’est que Sawyer est habitué à mentir et là, à cet instant exact, il se demande si il se ment à lui-même. Non. Il ne se ment pas à lui-même. Mais il se le demande et cela suffit pour le piéger et pour tout faire déraper ensuite.

Ce que « La Fleur » raconte, c’est ça : Sawyer se trompe, non pas parce qu’il se raconte des histoires auxquelles il finit par croire, mais au contraire parce qu’il n’y croit pas assez. Il n’avait pas à douter de son amour pour Juliet. La « disparition » de Kate en lui était une réalité effective. Le retour de Kate n’y changera rien, tout d’abord parce que, à part pour une poignée de regards qui ne disent pas tant de choses que ça, il ne retombera pas amoureux d’elle ; ensuite, parce que, même après la mort de Juliet, il n’y aura plus entre eux la moindre ambigüité. Enfin, dans les flashsideways, dans le monde de manifestation subtile, c’est Juliet et non Kate qui provoque son anamnèse.

Donc, « La Fleur » nous raconte que l’amour est toujours le symbole qui permet de lire le destin d’un personnage. Dans l’amour comme dans la vie, Sawyer est d’abord un arnaqueur, un type qui sait se fondre dans la fiction de son interlocuteur et la tord à son avantage. Mais ensuite, c’est un type qui est pris par la responsabilité impliquée par cette fiction. Enfin, c’est quelqu’un qui doute, alors qu’il devrait avoir Foi dans sa fiction – qui n’est une fiction que dans la mesure où tout est toujours maya, construction déterminée, élaboration conditionnée, mais, comme toujours dans Lost, tout y est toujours également « réel ». Dans l’amour encore plus que dans le reste de sa vie, Sawyer se tient entre L’Homme Sans Nom (le vrai grand arnaqueur) et Jacob (le vrai grand homme de confiance).

Il y a aussi un élément proprement inexplicable dans l’épisode « La Fleur » : une de ces brèches dans le récit de Lost sur lesquels on peut continuer à rêver : le fait que le maintien de la trêve soit négocié par Richard Alpert en échange du cadavre de Paul. Pourquoi les Autres veulent-ils le cadavre d’un membre de la Dharma Initiative ? Veulent-ils essayer de le ressusciter ? Veulent-ils empêcher qu’il soit utilisé comme simulacre par L’Homme Sans Nom ? Nous ne saurons jamais. Mais cet élément créé une étrangeté qui ne s’effacera pas.

Enfin, il y a une autre étrangeté, moindre, mais tout de même : c’est la fleur que Jim offre à Juliet et qui symbolise leur amour. Ce n’est pas une rose (ce qui aurait été attendu). C’est une fleur de tournesol (sunflower en anglais). Est-ce dire que leur amour a désormais la qualité éternelle de celui de Jin et de Sun (sunflower ?). Est-ce un symbole propre à Sawyer lui-même (qui apportera une fleur de tournesol à Charlotte pour se faire pardonner sa goujaterie dans « Re-con » mais qu’elle refusera, comme elle refusera de lui pardonner). Culturellement le tournesol est notoirement associé à Van Gogh et donc à l’importance capitale de la lumière et de l’observation de la réalité comme véritable fonction salvatrice chez l’homme. A travers Vincent Van Gogh, le tournesol acquiert la dignité de symbole du regard parfait.

« Si on étudie l’art japonais, écrit Vincent Van Gogh à son frère Théo, alors on voit un homme incontestablement sage et philosophe et intelligent, qui passe son temps à quoi ? A étudier la distance de la terre à la lune ? Non. A étudier la politique de Bismarck ? Non. Il étudie un seul brin d’herbe. Mais ce brin d’herbe le porte à dessiner toutes les plantes, ensuite les saisons, les grands aspects des paysages, enfin les animaux, puis la figure humaine. Il passe ainsi sa vie et la vie est trop courte. »

Que fait le spectateur de Lost ? Il étudie chaque candidat individuellement. Mais ce candidat le porte à regarder les autres personnages, ensuite le récit, les grands aspects de sa mythologie, etc. On passe notre vie à étudier Lost et la vie est trop courte.

La Fleur, ce n’est ni Sawyer ni l’amour, c’est l’amour de Sawyer, c’est-à-dire Juliet. Juliet avait déjà été précédemment associée à une fleur dans Lost. C’est la fleur que les « Autres » inscrivent sur son corps comme punition dans Stranger in a Strange Land (saison 3, épisode 9). C’est une fleur de lys, comme pour les bandits français au XVIIe siècle. Mais le tournesol doit être associé à Juliet dans le sens où l’art spécifique à Lost, ici épiphanisé par le candidat qu’est Sawyer, c’est de présenter une fiction tournée vers la réalité. Sawyer est la fiction, la fiction amoureuse de la réalité, et la réalité, c’est le regard de Juliet.

Parce que ce qui est en jeu dans « La Fleur », même s’il s’agit d’un épisode autour de Sawyer, c’est de ce qui mobilise son amour – et son commencement et sa fin. Et ce qui mobilise son amour est un regard. Ce n’est pas le regard du spectateur, cette fois-ci, mais le regard d’un personnage. C’est le regard de Juliet. Juliet est le personnage et Elisabeth Mitchell l’actrice qui épiphanisent avec le plus de lumière une des idées centrales de Lost : Nous savons. Nous avons toujours su. Mais nous oublions que nous savons. Parce que nous ne voulons pas voir ce que nous savons et qui s’oppose tant à ce que nous voulons.

Et cela se joue dans ce visage incroyable aux expressions qui passent à la vitesse de la pensée. C’est le contraire d’un visage « poker face ». C’est un visage-livre. Il n’est énigmatique que dans la mesure où nous nous opposons de toutes nos forces à lire ses véritables intentions et les raisons pour lesquelles agit ainsi.

Et l’idée qui se joue dans le personnage de Juliet et dans ce regard incroyable, c’est que la « faille » de L’Homme Sans Nom (la foi de Locke, et la jalousie de Ben, et enfin le silence de Jacob) ne serait rien, ne pourrait pas fonctionner s’il n’y avait une faille ultime – une faille que lui ne peut pas contrôler et qu’il ignore peut-être : c’est-à-dire la confiance qu’on met dans la solidité du cœur des hommes, et ici de Juliet. C’est Juliet qui prendra la décision de rester sur l’île au moment où Sawyer et elle pourront partir dans le sous-marin de la Dharma à la fin de la saison 5, réunissant le candidat qui aurait manqué au plan de L’Homme Sans Nom. Et le geste kamikaze de Juliet, faire exploser la bombe à hydrogène pour annuler le passé, échouera, un ultime « saut » de l’île recollant tous les candidats dans la temporalité finale de la sixième saison. Le personnage de Juliet dans Lost représente la tentative de la série de proposer une psychologie indépendante de la question de la candidature ou de l’élection. Juliet agit ainsi parce qu’elle ne fait pas confiance à l’amour que Sawyer lui porte, et parce qu’elle veut oublier Sawyer : elle préfère même ne jamais l’avoir rencontré, ne jamais l’avoir aimé… Ainsi, Juliet est le personnage de Lost, qui n’est pas candidat et qui n’est pas « spéciale », mais qui pour ces deux raisons peut être étudiée. En l’étudiant avec attention, ce qu’on peut voir, c’est que ses actions sont conditionnées et déterminées. L’anthropologie ou la psychologie dans Lost est une Julietologie.

A partir de son arrivée lors du pré-générique du premier épisode de la saison 3 (« A Tale of Two Cities »), Juliet est le personnage archétype d’un des problèmes de la série : celui de l’imprévisibilité apparente des actions des hommes. Les événements l’amènent toujours à agir en dehors de ce qui est facilement interprétable – pourtant nous avons des éléments qui nous permettent de les comprendre, seulement nous ne voulons pas les voir. Une scène très importante au début de la 3e saison joue cette complexité. C’est la scène, dans « The Cost of Living » (épisode 5), où Juliet diffuse une cassette vidéo à Jack où elle lui présente des paroles qui nient les éléments qu’elle lui fournit simultanément dans son monologue (« Ignore tout ce que je m’apprête à dire »). Alors qu’elle l’implore de sauver Ben avec des effets mélodramatiques, sur la vidéo, elle lui demande explicitement le contraire. A cet instant, Juliet rejoue micrologiquement l’esprit de la narration de Lost lorsque deux informations nous sont simultanément données : celle que nous voulons entendre, et celle que nous devons entendre.

Le premier élément troublant dans le personnage de Juliet vient de son double jeu au sein des Autres – mais c’est moins une duplicité au sens propre qu’un manque de confiance dans les personnes avec qui il doit interagir, comme si elle devait se conserver une porte de sortie si la situation tournait vraiment mal. Et surtout le fait qu’elle n’est jamais où elle est de son plein grès. Ce qu’on verra dans les épisodes consacrés à ses flashbacks : « Not in Portland » et « One of Us » saison 3 et « The Other Woman » saison 4. C’est dans « Not in Portland », le premier épisode consacré aux flashbacks de Juliet, qu’apparaît la phrase-clé de Lost : Nous sommes les causes de notre propre souffrance. Juliet accepte quelque chose qu’elle n’a pas choisi, au risque de finalement se retourner violemment contre celui ou ceux qui lui ont forcé la main beaucoup plus tard. Elle incarne un principe de vie « par défaut » qui finit toujours par montrer ses limites. Si elle semble si opaque, c’est parce qu’elle n’est jamais complètement dans une action. Elle agit, mais en se disant qu’elle n’a pas choisi d’agir comme ça. Elle agit en se disant qu’il pourrait en être autrement. Or, dans Lost, on le sait : il ne faut jamais se dire qu’il pourrait en être autrement. Ce qui arrive a lieu « pour une raison ».

  C’est ce que Claire Cornillon avait remarquablement démontré par l’analyse du pré-générique de « Not in Portland ». Lost nous dit toujours ce que nous devons savoir (dans ce pré-générique, le fait que ce soit un flashback et non le présent de l’île est indiqué par la coupe de cheveux de Juliet), mais nous décidons de ne pas le comprendre parce que nous préférons suivre une autre ligne, équivoque, elle, qui tendrait à nous faire croire quelque chose que nous voudrions croire. Plus exactement Lost nous dit simultanément ce que nous devons comprendre et ce que nous devons comprendre, et nous laisse alors libre de notre choix de lecture.

L’ouverture de « The Other Woman » joue également avec le principe du pré-générique trompeur. Comme celui de « Not in Portland », il s’appuie sur le détail notoirement visible de la coiffure de Juliet mais joue avec les attentes du spectateur qui voudrait croire qu’il assiste à un flashforward et qu’il apprend alors ce qu’est la vie de Juliet dans le futur. C’est l’entrée de Tom (qui porte ironiquement une moustache !) qui dissipe cette illusion. Mais ces prégénériques sont là pour souligner que le personnage de Juliet est du même ordre : ses réactions seraient interprétables si seulement nous regardions au bon endroit. Juliet est fondamentalement traumatisée, et ses décisions sont avant tout motivées par ce traumatisme ; elles ne sont pas de l’ordre du libre consentement mais de l’accommodement avec ce que la vie lui présente. Ce qui fait qu’elle finit toujours par tout casser d’une façon brutale. C’est ce que Sawyer refuse de voir dans le fameux regard que lui lance Juliet ; et ce regard contient simultanément la naissance de leur amour et la fin de celui-ci trois ans plus tard…

Juliet est une chercheuse en biologie. Son génie réside dans le fait qu’elle réussit à rendre des personnes stériles fécondes. Nous savons qu’elle a particulièrement mal supporté le divorce de ses parents. Elle a fait un premier mariage avec un gros con, Edmund, pour qui elle a continué à travailler et dont elle porte toujours le nom – dont il a exploité le talent et qui a continué à l’humilier (détail bizarre : nous ne saurons jamais le vrai nom de Juliet). Elle a utilisé sa sœur comme cobaye pour réussir à rendre fertile des femmes atteintes du cancer.

« Elle a créé de la vie là où la vie n’était pas supposé apparaître » comme dit Richard dans « One of Us ». Elle refuse une première fois de suivre les Autres par peur des représailles de son ex-mari. « Je suis un désastre » dit-elle en fuyant après avoir suggéré l’idée de le faire écraser par un camion. « Crois-moi, Jack, tu n’aimerais pas voir mon dossier » dira-t-elle plus tard dans « The Other Woman ». Edmund sera écrasé par un camion (le fait que ce soit les Autres qui l’aient assassiné est suggéré mais jamais affirmé). Juliet suivra les Autres, croyant d’abord à une société privée, Mittelos Bioscience, située à Portland. Elle comprendra leur « arnaque » mais elle s’y pliera, temporairement.

Sur l’île, Juliet a une relation érotique et sentimentale avec Goodwin, alors que celui est marié à Harper, la psychanalyste des Autres. Mais elle est surtout la passion fixe de Ben. Et Ben envoie Goodwin à la mort dès qu’il en a l’opportunité : « parce que tu es à moi » lui dit-il. Dans sa relation à Jack, elle a l’impression d’être toujours l’obsession de Ben. Ce point reste fort discutable : à vrai dire la conclusion de l’épisode « The Other Woman » où elle dit « il ne cessera pas jusqu’à ce qu’il m’ait » est un pétard mouillé. On ne réentendra plus parler de la passion de Ben de toute la série. La relation avec Jack s’arrête rapidement, Juliet étant sensible à l’attachement de Jack pour Kate. Elle ne veut probablement pas être, une fois de plus et de trop, « l’autre femme » mais elle continuera à vivre et penser comme si elle devait l’être, et cela viendra détériorer les dernières heures de sa relation à Sawyer.

Lorsque Sawyer lui demande de rester avec elle, son acceptation est problématique. Elle ne fait qu’une confiance limitée à Sawyer : ce qui est raisonnable, considéré le passé de Sawyer, mais en l’occurrence elle se trompe parce que Sawyer va l’aimer vraiment et inconditionnellement. Ils se trompent tous les deux : et sur l’amour de Sawyer (qui est plus grand qu’ils ne le croient) et sur la force de Juliet (qui est moins grande). L’amour n’est un « long con » que dans le sens où celui-ci dépend des circonstances – l’absence de Kate permet l’amour pour Juliet – mais pas dans le sens où celui-ci s’arrêterait une fois les circonstances changées. Juliet est l’amour de Sawyer.

Dans le double épisode qui conclue la saison 5, « The Incident », Jacob visite tour à tour les différents candidats (Sawyer, Sayid, Locke, Jin et Sun, Jack, Hurley) mais aussi Kate et Ilana. Cependant, « The Incident » présente également un flashback très mystérieux de la jeune Juliet sans Jacob. Sa fonction est probablement de montrer l’enfant Juliet peut de temps avant sa disparition du récit : de lui donner encore un peu d’espace dans la fiction (les scènes qui montrent les héros de Lost enfants sont une signature de la série : on verra enfants Jack, Sawyer, Kate, Locke, Sun, Sayid, Hurley, Charlie, Eko, Ben, Ethan, Daniel, Miles, Charlotte !) mais aussi de ne pas montrer Jacob la visiter. C’est-à-dire de la présenter comme un personnage sans candidature. Jack, Sawyer, Locke, Sayid, Hurley, Jin et Sun sont considérés comme des gens exceptionnels. A leur manière, Kate ou Desmond le sont également. Juliet, non. Juliet est une laissée pour compte de la candidature.  C’est aussi une laissée pour compte de la « ligne narratrice » de Lost. Desmond a toujours sa ligne, presque parallèle à celle des autres personnages, ou en anticipation par rapport au récit principal : il devient même le « deuxième Jacob », le « Jacob » des flash sideways dans la sixième saison. Juliet, elle, est toujours en train de partager une ligne. Elle est en « colocation » de récit. C’est la plus qualifiée des non-candidates, c’est donc la plus lucide des personnages, mais elle est d’une lucidité sans compensation, d’une clarté sans joie. C’est pourquoi elle est dans les labyrinthes inextricables des problèmes de confiance, des trust issues. Elle a fait le tour de la question de son humanité, mais elle n’a pas acquis sa fonction transcendante. A sa manière, elle annonce les personnages des Leftovers. Elle épiphanise déjà le « You know » que Evie montrera à sa mère dans le dernier épisode de la 2e saison des Leftovers. The Leftovers c’est Lost sans l’île, donc sans Jacob. Et si The Leftovers, c’est nous, c’est-à-dire un Lostie sans une île pour l’orienter, alors Juliet, c’est le personnage de Lost qui nous ressemble le plus. Notre psychologie est une julietologie. Et c’est le personnage que nous devrions apprendre à lire. Quand on regarde Juliet, on devrait savoir. Pourquoi nous ne « savons » pas, c’est parce que nous ne voulons pas le savoir.

Si on étudie l’art de Damon Lindelof, alors on voit un homme qui passe son temps à étudier un seul regard, une seule figure humaine, et à partir de ce regard, de cette figure humaine, il recompose toutes les histoires et toutes les mythologies, mais le plus important est d’arriver à être juste sur ce regard, à être juste sur cette figure. C’est pourquoi The Leftovers, en continuation du personnage de Juliet, nous présentera des personnages en dehors de leur notion d’exceptionnalité, mais avec cette indication malgré tout essentielle donnée à chaque fois : Nous savons. Nous devons avoir appris à savoir. Parce que nous devons avoir déjà appris à voir.

« Qu’est-ce que dessiner ? écrit encore Van Gogh. Comment y arrive-t-on ? C’est l’action de se frayer un passage à travers un mur de fer invisible, qui semble se trouver entre ce que l’on sent et ce que l’on peut. Comment doit-on traverser ce mur, car il ne sert de rien d’y frapper fort ? On doit miner ce mur et le traverser à la lime, lentement et avec patience. »

Et cela vaut pour la vie : tant que nous ne saurons pas voir, mais voir vraiment – débarrassés de nos attentes et de nos espoirs, de nos illusions et de notre confusion – nous serons toujours déçus par des choses qui n’arrivent pas, et nous deviendrons amers comme L’Homme Sans Nom. Et comment apprend-t-on à voir ? En se frayant un passage à travers un mur de fer invisible, qui se trouve entre ce que l’on veut et ce que l’on sait. Comment doit-on traverser ce mur ? A la lime, lentement et avec patience, jusqu’à ce que le dieu de l’amour cesse de faillir ; jusqu’à ce que nous lui donnions la force d’être libre.

A visionner ici : https://www.youtube.com/watch?v=JQlVheGixes