Une des spécificités de la musique de Frank Zappa, par rapport à tout ce qui a pu être fait dans le cadre du rock, de la pop, du jazz ou même de la musique classique, c’est qu’elle ne cesse de renvoyer à une métaphysique implicite, plusieurs fois citée comme méthode de composition et comme conception du monde, et nommée continuité conceptuelle. Nous ne connaissons pas très bien, au jour d’aujourd’hui, les circonstances qui ont amené Zappa à formaliser un plan dans lequel il a voulu rendre cohérente sa discographie, mais nous savons que la continuité conceptuelle a été élaborée dans les premiers temps de son œuvre et a valu pour l’ensemble du projet, du moins pour la période qui va de 1963 à 1988. « C’est un seul album, explique Zappa dans une interview de 1968, la matière de chacun des albums est reliée organiquement et si j’avais tous les masters et je pouvais prendre une lame de rasoir et les découper dans n’importe quel sens et les mettre dans un ordre différent, cela serait toujours une seule et unique pièce de musique que vous pourriez écouter. Ensuite, je pourrais reprendre cette lame et tout recouper et remettre dans un autre ordre et ça aurait encore du sens. Je pourrais faire ça de vingt manières. La matière est définitivement, organiquement, reliée. »

Quelle est cette matière ? « Ma matière, dira Zappa à David Walley dans No Commercial Potential en 1971, est le même que celle de tout le monde : le temps, les flux et les reflux du temps. » Mais ce qui importe, c’est la façon dont cette matière est agencée et ce qu’elle provoque, par choc et court-circuit, dans le cerveau de l’auditeur. Le projet de Zappa comprend toutes sortes de possibilités et d’implications annexes, et l’une d’entre elles est celle de parler et de se préoccuper de tous les détails et indices compris dans sa discographie. Un peu comme le « colin-maillard cérébral » d’Alfred Jarry, annoncé dès son premier livre, Les Minutes du Sable Mémorial, et dont le lecteur est l’instrument principal. De la même manière qu’il faut imaginer Jarry conscient du Collège de Pataphysique qui se créera un jour comme une annexe à son œuvre, il faut imaginer Zappa complice de la zappologie ou de la zappaphysique – et de ses nombreuses exégèses. Si nous nous retrouvons aujourd’hui à parler de la musique de Zappa et de ses idées, cela fait également, intégralement partie du plan, de son plan. Mais à quoi sert ce plan ? Quelle est l’utilité concrète du projet de continuité conceptuelle ? La continuité conceptuelle est une arme. La continuité conceptuelle est une arme contre les polices du cerveau qui ont modelé, en amont, un auditeur-étalon de pop music, le consommateur lambda. Quelqu’un m’a dit une fois (impossible de me souvenir qui) : « Je suis un artiste lambda. » C’était très drôle, et très fin. Nous sommes tous des artistes lambda, des hommes lambda. La continuité conceptuelle est censé détourner cet homme lambda de ses aspirations originelles. Elle aide à prolonger l’expérience déterminante de la société des freaks dans le temps et encourage à la formation des mutations unies. Elle est similaire à un processus alchimique en ce qu’elle dissout l’expérience personnelle de l’artiste (Zappa) et de son environnement social (les Freaks), la transforme en œuvre d’art discographique, et intercède à sa transfiguration dans le cœur ou le cerveau de l’auditeur. Le processus d’immortalité, analogue ici à la pierre philosophale, tient dans la possibilité que l’esprit Zappa transmigre dans la peau de son auditeur dans le but de poursuivre son œuvre de chaos et de reconstruction. Le lecteur, écrit Nabokov dans Le Don, n’est personne d’autre que l’« auteur – réfracté dans le temps ». En écoutant Zappa, nous devenons ces monstres qui perpétueront cette tradition secrète que les Freaks ont, un jour, incarné de façon exotérique.

Le point de départ de cette opération guerrière est Freak Out !, le premier album des Mothers of Invention. C’est un album impératif ; un album de recrutement. Freaking Out y est défini comme un « procédé par lequel un individu se détourne des standards imposés et restrictifs de la pensée, de la manière de s’habiller comme des étiquettes sociales, dans le but d’exprimer de manière créative sa relation à son environnement immédiat ainsi qu’à la structure générale de la société. » Ce disque a valeur de manifeste et de matériau documentaire pour le projet. La double pochette de Freak Out ! contient d’ailleurs suffisamment d’éléments (citations, anecdotes, définitions, et même une carte des lieux freaks de Los Angeles) pour comprendre que les Mothers ne sont pas simplement un groupe de pop, mais également les représentants d’une manière d’être qui précède l’enregistrement du disque et qu’un certain nombre d’individus incarne déjà. Ceux qui sont déjà des Freaks sont Vito Paukelas, Szou Paukelas, Carl Orestes Franzoni, Beatle Bob, Pamela Zarubica... Les Freaks sont la société où Frank Zappa s’est formé et à travers laquelle il a vécu lorsqu’il construisait le plan de son œuvre. À travers les Freaks, par les Freaks, il est devenu Frank Zappa. Ils ont servi de catalyses, voire de détonateurs. Ils apparaissent dans Mondo Hollywood de Robert Carl Cohen : ce sont de joyeux subversifs, des hommes libres, des danseurs et des activistes. Il y a un élément primitif en eux, une volonté de retourner à la base de l’homme, de déployer un élément dionysiaque présent dans l’homme : par la danse, la sculpture, l’excentricité et surtout l’art de vivre. Mais ils ne s’appelaient pas les Freaks ; c’est Zappa qui les a appelé les Freaks. Une de leurs spécificités, et que leur reprendra Zappa, c’est la détestation du L.S.D. Pour les Freaks, tout usage de stupéfiant est contraire au projet émancipateur, qui est d’agir directement dans la réalité, sans l’aide d’aucune substance modificatrice. « Ils ne voulaient pas changer le monde, dira Gail Zappa (qui fut également une freak à cette époque), ils voulaient le voir tel qu’il est. » S’il y a un art freak, c’est donc d’abord, avant tout, le documentaire. Même si son imaginaire est directement, indiscutablement, celui du film d’horreur.

Le nom de ce mouvement est une référence directe au film de Tod Browning, Freaks, que Frank Zappa citera en plusieurs occasions comme son film préféré. Freaks est un film dans lequel le réel excède la fiction de toutes parts, la réalité de son tournage parasitant le déroulement naturel de l’histoire écrite. Car même si les freaks en question jouent un rôle dans un film, la plupart des scènes préparées par Tod Browning servent surtout à les « montrer » (monstre et monstration sont d’ailleurs étymologiquement reliés). Qu’est-ce qu’un freak ? Une personne coupée de la communauté des hommes par quelque difformité ou étrangeté qui le singularise et le positionne physiquement comme spirituellement. Ce qui les distingue, c’est en premier lieu cette difformité qui taille immédiatement le regard du spectateur : cette étrangeté lui démontrant la complexité du projet de la nature, la diversité de ses plans – n’impliquant pas tous la forme canonique de l’homme, la forme de l’homme-étalon. Les freaks apportent une idée de la beauté qu’on ne connaissait pas avant eux. Ce qu’on appelle d’ordinaire un homme beau ou une femme belle, c’est la personne la plus ordinaire : une synthèse perceptive absolue. Un test a été fait en compilant sur un ordinateur un nombre incommensurable de visages et en demandant à la machine d’en faire une somme. Ce à quoi elle a abouti, dans les domaines féminins comme masculins, c’est à ce qu’on appelle d’ordinaire quelqu’un de beau. Le beau mec, la belle nana, n’est que le plus petit dénominateur commun de l’humanité, le visage le plus simple et le plus synthétique. Et la preuve de cet insidieux processus, ce sont les stars. S’il y a une politique de Zappa et des Freaks, elle est directement esthétique : elle tente de nous détourner de nos a priori esthétiques. Elle tente de nous faire voir autrement ce que nous voyons, et de nous montrer la beauté ce que nous n’avons pas l’habitude de considérer comme « beau ».

Ce qui sépare l’homme du freak, ce qui empêche l’humanité de se transformer en un gigantesque freak show, c’est cette conscience de soi que Zappa a appelé police du cerveau et qui opère les synthèses (perceptives, mais aussi logiques) qui déterminent en amont notre manière de penser et de voir. « Who Are the Brain Police ? » est la seule chanson que Zappa a décrite comme la conséquence d’une inspiration, d’une « dictée ». Ce n’est peut-être pas la seule qui lui soit venu comme ça, c’est cependant la seule dont il ait jamais parlé ainsi – a fortiori à plusieurs reprises. « À cinq heures du matin, dira Zappa, quelqu’un ne cessait de chanter cela dans ma tête et me le fit écrire. J’admets avoir été effrayé lorsque je l’ai finalement jouée et chantée à haute voix. »

La police du cerveau, c’est la conscience ; mais on n’a pas encore avancé dans la compréhension du sens de sa présence tant qu’on ne s’est pas demandé pour qui elle travaillait. Elle travaille toujours pour quelqu’un d’autre que pour nous. Dernière née dans l’économie du corps, la conscience ne sert que de réceptacle à des ordres qui lui sont extérieurs : elle l’informe ensuite sur ce qu’on attend de lui, et tente de le convaincre de s’y soumettre. La conscience naît par rapport à un être dont nous pourrions être fonction. « Un tas de gens font la police dans leur propre cerveau, ce sont des soldats citoyens. J’ai vu des gens qui, volontairement, s’arrêtent, se jugent et se punissent. Il n’y a pas besoin d’agence centrale puisque les gens pratiquent ça volontiers sur eux-mêmes. » (Zappa) Il y a une conscience extérieure à nous-même toujours à l’œuvre dans la façon dont nous vivons et pensons. Et le travail d’un artiste est bien de fissurer les limites de cette conscience et de suspendre ses conséquences visuelles, auditives ou intellectuelles. La conscience de soi du rock, par exemple, suppose que nous trouvions « bizarre » tout morceau qui n’est pas en 4/4, ne fait pas trois accords, n’a pas pour instrumentation principale la guitare, la basse, la batterie, ne se compose pas de couplets, d’un refrain et d’un pont.

En mettant en scène sa propre matérialité, soudain soumise à une dissolution inquiétante (c’est le sens des paroles de la chanson, décrivant le disque en train de fondre), l’album implique directement la destruction du primat de la conscience qui seule conditionne un tel type d’écoute. Le matériel proposé renvoie non seulement au point de vue de l’auditeur, mais le documente également sur le contexte de son propre enregistrement, lui explique les conditions de sa présence au monde. La nature documentaire d’un album sera d’ailleurs une constante du travail de Frank Zappa : qu’on pense aux G.T.O.’s et à Wild Man Fisher. Privilégier l’aspect documentaire dans la production d’un album relativise la nature des propos contenus dans celui-ci, les destitue de leur volonté d’universalisation, de leur « discours de vérité » en présentant soigneusement leur lieu d’énonciation, mais simultanément encourage à une lecture exemplaire, incitatrice, pleinement subversive. Le premier album des Mothers of Invention est quasiment un documentaire sur cette société que Zappa a rejoint et dont il a extrait la quintessence dans ses premiers disques, tous, absolument, éthiques. Carl Franzoni est le dédicataire de la première chanson, « Hungry Freaks Daddy ». Les Freaks jouent, chantent et dansent sur la dernière face du disque. On les retrouvera encore dans Absolutly Free et, dans une certaine mesure, dans We’re Only in it for the Money (qui est avant tout dirigé contre ceux que Zappa et les Freaks considèrent comme leurs ennemis et des imposteurs, les hippies), Lumpy Gravy et Uncle Meat. Ils disparaissent complètement de la discographie de Zappa, et d’une certaine manière, le projet des Freaks disparaît également à partir de 1968-1969. La dissolution de la première formation des Mothers of Invention et la création du projet 200 Motels encourage alors Zappa à produire en 1971 une circulaire explicitant les présupposés de son œuvre et informant les journalistes, les lecteurs et les auditeurs de l’existence d’un projet sous-tendant l’ensemble, la continuité conceptuelle. La continuité conceptuelle naît au sein des Freaks, comme principe occulte de composition, mais elle n’est désoccultée que lorsque la société des Freaks disparaît, comme promesse de retour à travers les mutations unies produites par l’écoute de ses disques.

« La spécificité du travail des Mothers est la continuité conceptuelle structurante du groupe. Il y a, et il y a toujours eu, un contrôle conscience d’éléments thématiques et structurels traversant chaque album, chaque concert, et chaque interview (…) Les premiers brouillons furent réalisés en 1962-1963, les expériences préliminaires début et milieu 1964. La construction du Projet/Objet commença fin 1964. Le travail est en cours (…) Nous faisons partie du Projet/Objet. Le Projet/Objet incorpore tout médium visuel, la conscience de tous ses participants (public compris), toutes nos déficiences perceptives, Dieu (comme énergie), la Grande Note (comme matériel basique de construction universelle), etc. Nous faisons un art spécialement conçu pour un environnement hostile aux rêveurs (…) L’attention donnée à chaque parole de chanson, à chaque mélodie, à chaque arrangement, à chaque improvisation, la succession de ces éléments dans un album, l’esthétique des pochettes qui est une extension du matériel musical, le choix de ce qui est enregistré, réalisé, interprété dans un concert, la continuité ou les contrastes d’un album à un autre, tous ces aspects sont des éléments de la Grande Structure (…) Un des préceptes qui guident notre travail est : Quelqu’un dans le public sait ce que nous faisons, et cette personne prend son pied là-dessus à un niveau dépassant sa plus sauvage compréhension. »

La continuité conceptuelle est le modus operandi de la récupération d’un passé (celui des Freaks et des différents moments d’illuminations qui suivront mais leur seront associés, des épiphanies qu’on pourrait nommer « freakophanies ») dans le détournement du présent. En sauvant le passé dans toute son énigmatique aspérité (l’élément « folklorique » à l’œuvre dans Uncle Meat, dans 200 Motels, dans Babysnakes), à travers la perception d’une ressemblance mystérieuse qui sert de point d’appui, la continuité conceptuelle transforme le présent par une collection d’anamnèses au sens gnostique : par la récurrence de thèmes micro-structurants, l’auditeur se souvient soudain de son identité réelle, de son vrai soi, qui est le freak. Un exemple : en concert à New York, en 1977 pour Halloween, l’ancien bassiste des Mothers of Invention Roy Estrada débarque pendant King Kong avec son costume de pape mexicain du concert de Londres en 1968, un masque à gaz entre les mains. Et Zappa alors lui dit (alors qu’Uncle Meat – le film – n’a encore jamais été diffusé) : « Qu’est-ce qu’il fait ? Il mange. Regarde-le manger, et pendant qu’il mange, demande-lui ce qu’il fait. » Ce n’est que dix ans plus tard et la vidéo de Uncle Meat montée, achevée, diffusée, que la séquence s’éclaircit. Ces paroles sont celles que Zappa dit alors à Phyllis Altenhaus alors qu’elle est censée observer Don Preston et se sentir attirée par lui. « Il m’excite tellement lorsqu’il se transforme en monstre » dit Phyllis en regardant une vidéo de Don Preston, celle-là même du concert au Royal Festival Hall de 1968. Cette excitation sexuelle face à la monstruosité est, bien sûr, une variation sur King Kong (le film) et la relation entre le grand singe amoureux et la jeune comédienne jouée par Fay Wray. Soit le détournement de la jeune femme belle, ou de la star, de ses aspirations esthétiques premières, et sa découverte d’une beauté nouvelle que la police du cerveau l’empêche de voir : celle du monstre. La continuité conceptuelle, c’est donc, in fine : bander pour les monstres, désirer les singularités tératologiques, pas les beaux gosses. Ou encore, comme Zappa le dit en concert sur Tinseltown Rebellion : « Si vous êtes dans la salle et que vous êtes mignons, peut-être même êtes-vous beaux, sachez qu’il y a plus de vilains enculés comme nous que de gens mignons comme vous, alors faites gaffe. »

Freak Out incite en outre déjà à rejoindre les United Mutations (Mutations Unies), terme désignant cette société harmonique qui s’incarnera dans un premier temps comme le fan club officiel du groupe, servant à trier les lettres envoyées par ceux-ci de manière à s’informer le plus complètement sur leurs modes de vie et les problèmes qu’ils rencontraient dans leur entourage immédiat. Il n’est pas inutile de lire la circulaire envoyée aux fans pour comprendre à quel niveau se situait les enjeux de cette tentative d’unification : « Seriez-vous intéressé dans le fait de rejoindre ce qui serait une sorte de fan club des Mothers ? Le nom officiel de l’organisation est les « Mutations Unies ». Nous l’appelons ainsi parce que nous sommes certains que seul un nombre limité de gens (des gens « spéciaux ») serait intéressé dans une participation active. Cela vous coûtera trois dollars et vous devez répondre à un questionnaire qui accompagne l’envoi. Répondez brièvement à ces questions : Qui est Dieu ? Une perception extrasensorielle ? Oui ou non ? Décrivez. Comment définiriez-vous votre environnement social ? Si vous le pouviez, que changeriez vous et quand ? De quoi avez-vous peur ? Quelle sorte d’aide attendez-vous des Mothers ? Sur un autre papier, décrivez votre rêve préféré, ou un cauchemar, avec une précision clinique. Envoyez ces deux feuilles de papier avec trois dollars à notre adresse, et en retour nous vous renverrons des infos utiles sur les Mothers, et un petit paquet contenant des choses susceptibles de vous intéresser ; merci. » En retour de courrier, les inscrits recevaient la lettre suivante : « Bonjour et merci d’avoir répondu à la proposition initiale. Il nous est nécessaire d’en savoir un peu plus sur vous. Etes-vous en période de mutation ? Que pouvez-vous faire pour nous aider ? Combien de cerveaux humains contrôlez-vous et pourquoi n’en contrôlez-vous pas plus ? Comment contrôlez-vous vos sujets ? Est-ce que d’autres personnes sont au courant ? Comment évitez-vous d’avoir des ennuis ? Pensez-vous en groupe ? Y a-t-il un autre opérateur auprès de vous ? Qui ? Est-ce que lui ou elle appartient à notre association ? Si non, pourquoi ? Décrivez vos relations avec vos parents. Comment les Mothers peuvent-ils vous aider ? »

Nous n’avons pas la moindre idée de ce que Zappa a bien pu faire des réponses envoyées par ses fans, et si les fans ont bien répondu à toutes ces questions, et même si les fans étaient vraiment censé répondre. Bien sûr, ces formulaires ont une dimension parodique, ils pastichent le fonctionnement d’un organisme comme la scientologie, mais ils ne s’arrêtent pas là et informent, sous couvert d’humour, sur la dimension secrète du projet. En tant qu’elle invente son public, une œuvre d’art nouvelle conspire consciemment, volontairement, impitoyablement, au détournement harmonique d’une partie de l’humanité. Elle combat contre les instincts de son auditeur, qui ont été perverti par les polices du cerveau, et tente de le rappeler à son freak intérieur, par des anamnèses aussi brutales et comiques que les coups de bâton du maître zen. Les mutations unies sont la fin explicite de la musique de Zappa, le contrôle de l’Univers par les monstres en est la résultante connexe. Votre présence ici prouve que ce projet n’a jamais été abandonné, et que la mort de Zappa n’est qu’un accident. La guerre psychique continue pendant les festivités. Je vous remercie.

Vidéo réalisée à cette occasion :